陈岸瑛:从苏绣能否成为当代艺术谈起
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姚惠芬，2017年威尼斯双年展参展留影
2017年的威尼斯双年展，策展人邱志杰将苏绣和陕西皮影带到了中国馆展厅。进入当代艺术场域的“非遗”遭到了谩骂和攻击，被说成是“裹尸布、土特产”。、剪纸作品去参加威尼斯双年展的尴尬往事，想当然地认为送“非遗”去参加国际展览是一种保守和倒退。在他们看来，苏绣、皮影等所谓的“民间艺术”，永远不可能成为当代艺术。
这些批评一方面体现了当代艺术界对于传统工艺的刻板印象，另一方面也的确暴露了传统工艺面对当代艺术场域的窘境。本文试图以苏绣（绣画）为例，分享笔者对于当代手工艺发展现状的一点思索。就笔者所见，学院之外的中国当代手工艺或者说传统工艺，在发展过程中遇到了一些瓶颈问题，不仅是苏绣，凡是与雕塑、绘画相关的传统工艺在今天都面临着类似的困境。这种困境具有某种形而上性质，与知识、话语层面的紊乱与症候相关。
一、苏绣之困与本体论自我贬抑
2017年1月2日，邬建安与姚惠芬探讨刺绣针法
在威尼斯双年展开幕前，笔者专程去苏州镇湖拜访了参与本次展览的国家级代表性传承人姚惠芬老师。她的合作艺术家邬建安为她选择了南宋李嵩的《骷髅幻戏图》为创作底本。对于邬建安来说，这幅画大有深意，且在题材上易与西方艺术史取得共鸣；对于姚惠芬团队来说，重要的不是这幅画的内容，而是借助这幅画展现她们对苏绣针法的反思。在由此完成的一系列刺绣作品中，每一幅、每一个局部（例如每一块城砖）都采用了不同的针法，不同的针法之间形成了矛盾和冲突。与常见的苏州绣画相比，这套作品的意义不在于呈现了什么样的画面，而在于针法的凸显和针法的自觉。
苏州及其周边的江南刺绣，很早就从衣饰类的实用绣中分化出独立欣赏的绣画（与实用绣并存，但归属于不同的创作者和使用者），最初的摹仿对象是文人画这一中国式的美术。到了近代，苏绣经过沈寿等人的创新，具备了模仿西画的能力，被纳入来自西方的“美术”（fine art）框架，成为“工艺美术”（fine craft）中的一种。这一绣画传统，在计划经济时代的苏州刺绣研究所中得以继续发展（研究所外的绣娘更多从事实用绣），在改革开放后逐渐成为主流的样式。
时至今日，苏绣大师们可以轻松地模仿任何一种绘画（包括摄影和素描）效果，苏绣似乎已经发展到了尽头，再也变不出新花样了；另一方面，摹仿绘画的刺绣从一开始就被摆到了低于绘画、依附于绘画的境地，即便再“仿真”，似乎也难以提升自身的艺术品级。镇湖年轻一代绣娘，一开始接触的就是仿真绣而不是实用绣，加之与此配套的乱针绣、简针绣又更容易上手，导致她们在创作中运用的针法与前辈相比有衰减之势。自沈寿以来的仿真绣、美术绣，又到了一个亟待自我突破的瓶颈时期。
与苏绣向绣画发展类似，诸多装饰艺术在近代、尤其是新中国成立以来，脱离了生活的实用，日益成为独立的“工艺美术”，如陶瓷画、漆画、剪纸、木雕、泥塑等，它们都倾向于成为加框上墙、加基座的美术作品。“美术”和“工艺美术”都是20世纪初经日本转译为中文的西方概念。无论是叫美术工艺，还是叫工艺美术，其重心都放在美术上，实质上是把东方传统工艺纳入到西方美术的框架下加以衡量。这些被当做美术来衡量的工艺美术，始终会比绘画、雕塑等所谓的纯美术等而下之。
工艺美术，有时也被称之为装饰艺术。装饰艺术也是统摄在美术范畴下的概念，与纯艺术、大艺术相比，它是等而次之的小艺术。20世纪后半叶以来的中国工艺美术界出现了一种倾向，原本具有功能性的装饰画，会朝向一种带有装饰风格的再现性绘画发展；功能性雕塑也会朝向一种具象的、带有装饰风格的雕塑发展。这一倾向被反映论式的美术创作模式进一步夸大，使得各种陈词滥调的题材成为材料、工艺的统帅。
在中央工艺美术学院的历史上，也有不少人纠结这个问题：装饰是否等于装饰风？装饰是设计，还是美术？老院长庞薰琹先生明确地教导学生，装饰不是“为装饰而装饰”的某种艺术风格，装饰具有实用性，它是设计整体的一个部分，“它不是后加上的，更不是锦上添花”；除了绘画，装饰手法还包括目前教学中不大注意的“装饰材料和制作工具”；对于装饰艺术“有人认为，素描能解决一切。这是一种偏见。素描只是绘制的手段之一，它并不能解决装饰艺术的基础问题”。[1]庞先生有意识地将装饰从美术教学拉回到设计教学，是因为他认识到装饰艺术原本具有的功能性和实用性。
然而，学院中倾向于“装饰风”的人也大有人在，他们从审美来理解装饰艺术，将它看做一种带有装饰风格的美术创作。[2]在学院外，受工艺美术大师评审制度的影响和对学院美术的盲目崇拜，不少手艺人都希望自己能成为一名美术家。少部分苏绣脱离实用而成为纯供欣赏的绣画，自古已然，然而，今天的情况是，不仅四大名绣一律往绣画方向发展，甚至一些农民的针线活也试图成为装在框里、挂在墙上的画。类似的情况在雕刻类的传统工艺中也屡见不鲜，例如木雕过去主要是建筑、家具上的装饰，现在被美术化，试图成为美的艺术，同时具有一种装饰的风格，例如，雕刻一个充满装饰味道的女人体（这是一个明显来自西方的美术题材），摆在雕塑基座上供人欣赏。
试图成为美术家的工艺家都会面临这样一种尴尬：他们所敬仰的美术，其背后的知识系统在20世纪初的西方已经被颠覆，在当今的主流艺术界已成为某种过时的东西。放眼美术诞生之前的人类艺术史，会发现大多数绘画、雕塑都是装饰性的，是工艺设计中的一个环节。装饰艺术试图摆脱实用功能，成为带有装饰风格的美术，由此产生的尴尬不是来自于创作得不够好，而是来自于某种本体论意义上的自我贬抑。当传统工艺被纳入到美术框架下，会从头至尾遭遇这样的尴尬。更何况，这里面还包括中西方美术体系的错位问题。当中国传统的装饰绘画、装饰雕塑被放进西方美术分类系统时，局面就会变得更为错综复杂。
二、苏绣的自我突围与返本开新
姚惠芬、姚惠琴绣制《骷髅幻戏图》工作照
遭遇了上述困境的苏绣，该如何进一步发展？这是姚惠芬和她的团队焦虑和关注的问题。在与邬建安合作的过程中，姚惠芬团队发现一些传统针法（特别是衣饰上使用的实用针法），在今天逐渐被人遗忘，于是，她们超越当下、回到更早的传统，去寻找一种新的可能性。就笔者所见，本次苏绣创作在针法上的自觉，类似于格林伯格所说的现代主义绘画对写实绘画、叙事绘画的超越，充满了一种对媒介特性的自我批判。
苏绣（绣画）区别于绘画的媒介特性是什么？无疑是针法！针法构成了苏绣的艺术语言。《骷髅幻戏图》系列刺绣作品，重点不在于用刺绣去模仿绘画，而在于借助绘画（并不一定非要是《骷髅幻戏图》）去展现针法：每一块城砖，每一个局部，都由不同的、相互矛盾的针法构成。在创作过程中，姚惠芬、姚惠琴及与她们并肩工作的绣娘们，从刚开始的别扭、不习惯到最后的从心所欲不逾矩，进入到自由、自觉的创作状态。威尼斯双年展结束后，她们的创作热情依然不减，还在继续创作更多的系列。她们自主地决定在每一个局部采取何种针法——如果说过去的重点放在“绣什么”上（为了“像”某幅画而绣），现在的重点则放在了“怎么绣”上。
在格林伯格的意义上，苏州绣画变得“纯粹”了，摆脱形似而变得抽象了。但这次探索所具有的意义，不仅限于此。在刺绣的过程中，一些被遗忘的针法——特别是那些用在衣饰和被面上的实用针法——得到了重新使用，由此展开了一场与传统的别开生面的对话。这一对话，超越了近代以来形成的美术绣模式，是对更古老传统的一次创造性的回归。美术绣与实用绣的分离，据说可以追溯到宋代，这是一个遥远的起点。在近代，苏州绣画被纳入西方美术的框架，则与沈寿借鉴日本经验、用苏绣模仿西洋绘画的努力不可分离。本次的创作，至少可以说是回到沈寿之前再次出发。
本届威尼斯双年展中国馆以“不息”为主题，对艺术家的师承关系进行了追溯。姚惠芬、姚惠琴姐妹，其师承脉络可以从牟志红、任嘒娴两位老师往上追溯到沈寿。这是一条“仿真绣”或者说“美术绣”的发展道路，其间经历了工艺美术体制在计划经济时代的形成及其在市场经济时代的解体。从上世纪90年代至今，镇湖的刺绣业，由带有工艺美术烙印的绣画一统天下，既有大师的高端创作，也有朝鲜绣娘批量生产的行货。镇湖的刺绣业到达了一个高峰，同时也进入了发展的瓶颈时期，在这样一个时代节点上，姚惠芬团队率先进行了一次返本开新式的突围。
这一突围不是向前而是往后运动，回到近代仿真绣的起点“从头再来”。在此过程中，姚惠芬的先生俞宏清发挥了至关重要的作用。俞宏清先生是中文系毕业的，自从开始严肃地对待刺绣这件事情后，便开始有意识地收集整理历史资料，对苏绣开展系统的研究。他认为沈寿大量借鉴了日本的经验……他还从旧货摊上意外地购得两本国营厂时期的针法集，这两本针法集正是本次威尼斯双年展创作的重要灵感来源。姚惠芬姐妹，自幼喜欢刺绣，江南地区的各种针法烂熟于心。近年来，她们在不少刺绣培训班中担任教师，在此过程中，得以见识不同少数民族地区的针法，由此融会贯通，产生“会当凌绝顶，一览众山小”的广博见识。这种源于经验的认识，与俞宏清来自理论研究的见识合为一体，共同构成了本次苏绣“自我突围”的前提条件。
三、苏绣的当代化尝试与传统工艺的未来
姚惠芬向笔者展示吴县刺绣总厂的苏绣针法汇编
与当代艺术的合作，是姚惠芬、俞宏清的一次主动选择。五年以前，长期关注当代艺术的俞宏清先生萌生了参加一次威尼斯双年展的念头。2015年8月，、：《白蛇传》的古本与今相”展览在恭王府举办，姚惠芬、俞宏清在看到邬建安对陕西皮影戏所做的当代艺术转化时大感兴趣，主动与邬建安建立了联系。“化生”展将当代艺术与非遗结合，无意中为本届威尼斯双年展中国馆的策划与创作埋下了伏笔。在传统复兴的过程中，中国的当代艺术家看到了非遗的能量，反过来，非遗传承人也看到了当代艺术的活力与创造力。
这种结合，并不是把非遗变为当代艺术，或者把当代艺术变为非遗。苏绣没有必要成为观念化的“当代艺术”，实际上，姚惠芬团队也并不企图把苏绣当代艺术化，她们探讨的是苏绣的当代化问题。当代艺术界经常谈论何谓“当代性”（contemporaneity）这个问题。有人认为，只有观念化的艺术才可称之为当代艺术；另一些人则认为，凡是在当代创作的艺术，都可以称之为当代艺术。然而这两种观点都不完善。前一种说法使得“当代艺术”被固化为某些风格样式，后一种说法使得“当代艺术”这一概念失去了意义。就笔者所见，“当代艺术”在中外学术语境中的含义，实则是指具有“当代性”的当代艺术，而所谓的“当代性”，是指在对艺术创作的理解上居于时代前列。在当代，有各式各样对艺术的理解，在时间的横切面上，产生于不同时代的知识系统（例如文艺复兴以来的“美术”）杂糅并存，究竟哪个知识系统才有资格被称为具有“当代性”的呢？
就笔者所见，使“当代性”这个概念生效（make sense）的唯一可能性，在于将它理解为“前沿性”和“超越性”。在此意义上，具有当代性的当代艺术，是指在知识系统上领先和超越于同时代的艺术，或者说，超越时代局限性的艺术。同理，苏绣也有可能获得这样的“当代性”，从而使之“当代化”。显然，苏绣的当代化，并不必然意味着苏绣被纳入当代艺术，成为当代艺术的一员，而是意味着苏绣反思和突破自身的时代局限性，超越现有的镇湖模式或四大名绣模式。
当然，苏绣的当代化并非只有一条道路。姚惠芬团队为本届威尼斯双年展创作的作品，是对绣画模式的颠覆，是苏绣的一次自我突围，是苏绣当代化的有益尝试。但这不是唯一的方向。在镇湖，至少还有以姚建萍、姚兰母女为代表的“苏绣加时尚设计”的另一条当代化发展道路。此外，对于姚惠芬团队来说，参加威尼斯双年展并非意味着探索的结束，而是意味着探索的开始。这一新的开端，不仅对于从事绣画的传承人有益，对于所有与雕塑、绘画相关的传统工艺从业者也具有启迪意义。
在摄影术出现之前，几乎所有的视觉艺术都肇始于传统手工艺。在西方，从传统工艺分化出来的绘画、雕塑被纳入“美术”框架，由“美学”进行解释和评价。这一过程，在中国出现得甚至更早，因为中国产生了当时世界上独一无二的文人阶层，使得供欣赏的纯艺术，早在现代化之前就从装饰艺术和实用工艺中分离。这种分离原本是自然而然的，在《长物志》等艺术鉴赏类书籍中，并非只有“书画”被纳入雅赏的范围。在百年来的现代化进程中，被简单理解的西方近现代艺术体系，在替代中国固有的艺术体系的过程中，造成了诸多观念和实践层面的乱象。工艺美术对美术的盲目模仿，即为其中显著的一例。
袁运甫先生曾用“大美术”概念折衷地处理工艺美术与美术之间的矛盾。[3]在新的历史时期，我们应通过更为大胆的探索与实践，更新和升级有关艺术的知识系统，以一种新的方式定义艺术，在诸艺术或诸工艺之间重新划分界线。在思想日益多元、文化自信日益增强的今天，倾向观念性、批判性的当代艺术，倾向宣传和文以载道的具像艺术，倾向精神性、审美性的抽象艺术，其背后的知识系统都有待重组和重构。我们需要在新的知识框架下，为自我突围后的苏绣及其他与绘画、雕塑相关的传统工艺寻找新的出路。
注释：
[1] 庞薰琹：“谈装饰艺术”，《装饰》，1997年10期，第66页。
[2] 吕品田：“设计与装饰：必要的张力——中央工艺美术学院办学思想寻绎”，《装饰》，1996年05期，第22页。
[3]袁宝林：“历史性的推进——袁运甫大美术观述评”，南通师范学院学报（哲学社会科学版），2003年01期，第148页。
本文发表于《艺术设计研究》2018年第1期
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编辑：张心柯